Entrevista a Detmar Leertouwer sobre la iniciación de 'Bach en Castillos'.
Elena Martin, December 2021.
¡Toda la traducción seguirá pronto!
Me gustaría compartir una entrevista que Elena Martin (EM) me realizó (DL) sobre el lanzamiento de mi proyecto a largo plazo 'Bach en Castillos'.
EM: ¡Bienvenido Detmar, y gracias por acompañarme! Es maravilloso que tengamos algo de tiempo para hablar sobre su próximo lanzamiento de 'Bach en Castillos'. En los últimos años, he sido testigo, desde el margen, de su entusiasmo y dedicación, definitivamente, también de su perseverancia por este especial proyecto. Muy pronto lanzará su interpretación de las famosas suites para violonchelo de Bach. ¡Por favor, cuenteme algo más sobre lo que esperamos de su proyecto!
DL: ¡Gracias, Elena, por darme la oportunidad de hablar sobre este proyecto puesto que lo llevo conmigo durante mucho tiempo y se siente como un embarazo de muchos años! ¡Incluso siendo un hombre, lo describiría así!
Pero aunque tengas razón en que es el lanzamiento de 'Bach en Castillos', no presento todas las Suites de J.S. Bach. De hecho, es el lanzamiento de la primera de las seis Suites.
El Viernes 28 de Mayo de 2021, fue el día en que el primer movimiento ‘Preludio’ de la primera suite de Bach en sol mayor se lanzó en muchas plataformas de transmisión de música como Spotify, Deezer, Tidal, Amazon Music etcetera. Aparte de la plataforma Apple, cada semana entre finales de Mayo y finales de Junio se lanzó un movimiento. Los seis movimientos que intregan la Suite.
A partir del 31 de Diciembre estará disponible el album con la Suite completa en Apple Music e iTunes. Pero todo esto es únicamente la parte del audio. El mismo día, el último Viernes de este año (2021), también será el lanzamiento del video de toda la primera Suite, ese es el primer lanzamiento real del proyecto 'Bach en Castillos'.
EM: ¡Y por favor, explíqueme el título de su proyecto!
DL: Supongo que puede imaginarse por el título, en qué tipo de lugar fue grabado. Entonces… sí, en un castillo. Y más concretamente en el Castillo de Doornenburg en el Este de los Países Bajos. Durante el próximo año vendrán más Suites.
Comenzó así: una vez me permitieron grabar el Preludio de la primera Suite en el salón de un castillo. No estaba contento con eso y pensé 'hagámoslo mejor'. Pero, ¿por qué no toda la Suite en lugar de solo el movimiento de apertura? Esto se convirtió muy pronto en '¿Por qué no las seis Suites en seis castillos diferentes?'. ¿Y la 'idea del castillo'?
La primera persona que conocí con entusiasmo por este proyecto fue el difunto Jos van Groeningen de Nijsinghhuis en Eelde. Más tarde se me ocurrió que aunque Neijsinghhuis es un lugar fantástico, no era exactamente un castillo. Más, es una mansión y ahí filmamos otro proyecto.
Nijsinghhuis en Eelde.
Castillo de Doornenburg (Kasteel Doornenburg).
La gente del castillo de Doornenburg, en el este de los Países Bajos, me ofreció su castillo y este realmente fue el castillo en el que inicié mi primer video del proyecto.
Generalmente a los músicos, a mis colegas violonchelistas, a menudo les encanta tocar o grabar en una iglesia. Por supuesto, pueden sonar muy bien y dar una reverberación natural al sonido. Es inspirador no solo estar en un hermoso lugar sino también jugar con la sala y su acústica. En muchos casos a los músicos les encanta la inspiración de una iglesia como un lugar espiritual que sirve como preámbulo a la música, se puede resaltar en muchos casos la similitud o relación entre la arquitectura de la construcción de la iglesia y la música, por ejemplo, una gran catedral, y la arquitectura musical de las obras de Bach.
Honestamente e históricamente, en el caso de las 'suites para violonchelo' de Bach creo que eso es un disparate total. Estas obras para violonchelo solo - junto a muchas más obras para instrumento solo y obras para grupos instrumentales de ese período - fueron escritas durante el periodo de Bach como Kapellmeister en Cöthen entre 1717 y 1723. En ese entonces no compuso música de iglesia para la corte de Cöthen ya que la música estaba prohibida en esta iglesia porque la corte era muy protestante. Así que toda su producción musical para la corte de Cöthen durante este período fue estrictamente para el entretenimiento. El rey Leopold von Anhalt-Cöthen tenía en alta estima a Bach en ese sentido. Por cierto, además de todo esto, estaba definitivamente prohibido tocar música de baile en una iglesia. Y… las suites son una cadena de danzas.
Zimmermannisches Kaffeehaus in Leipzig.
(’Café Zimmerman’ en Leipzig)
Entonces, la música para violonchelo solo de Bach no estaba destinada para ser interpretada en una iglesia. Mas bien en un comedor, en el salón de baile de un castillo, o en los aposentos privados de la reina y el rey, incluso en el dormitorio real con el fin de ofrecer de fondo, una agradable música antes de ir a dormir.
Hay que tener en cuenta que los iPods aún no estaban de moda. La música siempre era música en vivo. Los pubs pudieron ser lugares apropiados para este tipo de música de J.S. Bach, como posteriormente en Leipzig el Café Zimmerman, o tal vez en una sala universitaria. Pero no en una iglesia. Esto desde una perspectiva histórica.
De acuerdo a lo anterior nos dirigimos al título: 'Bach en Castillos'.
Un castillo resulta un lugar más adecuado para interpretar una Suite de Bach que una iglesia.
Por supuesto, de ninguna manera creo que hoy en día no se pueda interpretar una Suite de Bach en una iglesia, pero las historias habituales que proponen la interpretación de las Suites en una iglesia, son patrañas.
Y no me malinterpreten, ¡una parte muy importante de las obras de Bach pertenece a la iglesia!
EM: Detmar, usted utiliza un violonchelo barroco en su grabación de las Suites para violonchelo de Bach. Por qué usar un violonchelo barroco o lo que realmente representa, tal vez esto no sea de conocimiento común para todos. ¿Podría hablarnos de su elección con respecto a un instrumento barroco?
DL: Es algo interesante para hablar en este contexto. El violonchelo, tal como se ve y como suena hoy en día, es un instrumento bastante diferente al instrumento que Bach conoció. Por lo general, los músicos son personas modestas y no dicen saber interpretar mejor la música que el propio compositor. En realidad quieren seguir las ‘directrices’, en la medida en que estas estén dadas por el compositor y no solo hacer lo que se les ocurre o les parezca bueno en su interpretación. Para mí, personalmente, se debe tratar de armar una imagen de cómo pudo haber sonado la música en, por ejemplo, la época o el entorno de Bach. Por supuesto no existen grabaciones, debido a esto tenemos que hacerlo utilizando relatos de eventos musicales o históricos, también son definitivos los análisis de obras pedagógicas, pinturas, escritos de los propios compositores y por supuesto los instrumentos de aquellos días. Estos instrumentos son bastante diferentes de como en la actualidad los conocemos. Este tipo de investigación o estudio puede llegar a ser muy profundo y como músicos, podemos beneficiarnos del trabajo y la excavación que los musicólogos han hecho para nosotros. Considero que este es el punto de partida de la interpretación musical, después, por supuesto, las notas puras de una partitura. ¿Es una obra de 1656 o es una obra de 1965? En otras palabras, el contexto.
De esta manera, siento que puedo acercarme de manera más eficaz a las intenciones de un compositor o de una compositora, mientras no sea posible hablar con el o con ella y que por otro lado no hayan dejado instrucciones detalladas o información de fondo sobre sus obras o sobre una de sus obras en particular.
Probablemente cada músico diría que presentar la verdadera intención del creador de una obra, es lo que se debe hacer.
Pero luego está la cuestión con respecto al instrumento.
En un violonchelo barroco el diapasón, la pieza de madera donde se toca el violonchelo con los dedos, es más corto. No hay puntal. Las cuerdas están hechas de tripa en lugar de acero o nailon. El puente, la pieza de madera en blanco que sostiene las cuerdas en el medio del violonchelo, tiene un corte diferente. En el caso de mi violonchelo barroco el puente es más grueso y más bajo que en mi instrumento moderno. Las piezas de madera en el interior del instrumento tienden a ser más ligeras.
Violonchelo barroco.
El chelo actual (el puntal normalmente se extrae).
Hoy en día nos encontramos en una época de estandarización o estándares fijos. En los siglos XVII y XVIII, todo lo relacionado con la fabricación de violines (fabricación de violonchelos) todavía era flexible y estaba en desarrollo. La necesidad de formas estandarizadas se hizo cada vez más importante a partir de mediados del siglo XVIII. Ese es también el momento de la 'recopilación del conocimiento' (las primeras enciclopedias) y el auge del material didáctico.
Por lo tanto, en los siglos XVII y XVIII, ‘violonchelo’ no significaba un único instrumento, a diferencia de hoy en día. Podría significar una variedad de instrumentos con diferentes conjuntos de cuerdas o afinaciones, diferentes medidas - a menudo más grandes que las actuales -, diferentes maneras de tocar, entre otros aspectos. Depende de dónde y cuándo se mire. La corte papal en Roma es algo diferente a una comunidad eclesiástica o corte del norte de Alemania. ¿Francia? Sin embargo, otro mundo. Ahora ni siquiera me sumerjo en el tema del nombre 'adecuado' del instrumento. Eso sigue siendo en parte un tema de disputa o al menos de confusión.
Para simplificar, mi violonchelo barroco es más grande y especialmente más ancho y grueso que su hermano moderno. El mástil es más grueso y menos angulado, dando menos tensión a las cuerdas. Por lo tanto, suena más libre y resonante, pero posiblemente no tan fuerte como un instrumento moderno. Y… está afinado más bajo. La cuerda La de mi 'chelo barroco suena un tono más bajo que el 'La' moderno.
Tanto en el aspecto visual del instrumento barroco comparado con el aspecto de un violonchelo actual.
There is also the issue of the bow.
The modern bow is concave and heavier, also heavier at the tip. The baroque bow is convex - like bow and arrow - and lighter (at the tip).
A modern bow on top and a baroque bow below.
All this, together with a different style of playing, makes the baroque ‘cello sound dramatically different from the modern ‘cello today. But it probably comes much closer to what a baroque composer, in this case Bach, had in mind as a ‘cello sound.
EM: So you use the baroque ‘cello because it is closer to the idea of Bach or the way he knew a ‘cello sounds?
DL: Yes exactly. That is how I think I can pay tribute to Bach’s music the best.
The best as a starting point, because very important or maybe even more important than the choice of instrument is in the end how you bring the music to life. And with the right language you can come quite a good end on even a modern instrument.
There is one thing I like to mention. The further we get away from the origine of a piece by sheer time difference, the more beautiful we tend to play it. But I think that in the course of time we lose some of the original vibe and often we start to celebrate only the beauty aspect of the music. For example, listen to those exciting premiere performances of Rostropovich in the Tsjaikovski Hall in Moscow in the sixties. Live-performances, not overly polished but so lively and vibrant. Today many a young ‘cellist can play the same - let’s say - first Shostakovich concerto, very well practiced with beautiful sound and everything works perfectly smooth. But for me personally no comparison to Rostropovich first performances from the end of the fifties.
Take that idea 150 years back from the Shostakovich example and imagine how a original Beethoven performance would have sounded. Of course there are no recordings but many accounts of how Beethoven played and acted as humane being. It must have been anything else than a perfect balanced, well prepared and polished Beethoven Steinway recital.
A more recent example is when you compare the live performances - recorded though - of Piazzolla with his own music and the later recordings from musicians who love to perform his music. It often misses that original groove but does sound BEAUTIFUL.
So within the original setting, as far as I can grasp it in the case of Bach, I do not mind a certain rough edge to it. But of course within that ‘rougher’ framework I try to find the highest beauty.
EM: I had a peak view into your Bach video. I find it much more than only a performing registration in an interesting venue. Could you elaborate a bit on this?
DL: This very first video I made, which I dismissed later although it is still somewhere on YouTube, was only a playing registration. But once I was granted access to the Nijsinghhuis and saw its beauty and originality it became clear to me that it would not be interesting to produce a video in which you see a lonely artist at work during the whole video. There are so many concert registrations like this. I was certain to include a lot of the surroundings of the place in the video.
So to answer your question, like in ‘Fantasia for ‘Cello Alone’ you see in ‘Bach in Castles’ also a lot of the place, the garden, around the castles, the barbicans, the kitchen etc..
Of course every castle offers different things to film and include. We do try to avoid modern elements like cars, telephones posts, a modern grand piano, flat screen panels for tourist purposes etc.. So we did have to film around things a bit. In some castles this is less a problem than in other places. But in one of the castles we include also the modern art which is integral part of the place since the owner of the castle is a contemporary artist.
EM: This release is the first of six videos?
DL: Exactly, it is a 6 part video project released one by one. This first suite is recorded in Doornenburg Castle in the Netherlands near Germany. We filmed or will record in a few more castles in the Netherlands, in Germany as well as Switzerland.
EM: If I am right there are more ideas embedded in your project than only a fancy place to perform, aren’t there?
DL: One of the ideas, since I am using a baroque instrument and try to come as close to how it might have sounded 300 years ago I also experiment with different bow holds or bow grips. Also this was not a standardized as it is more or less is today. I am referring to where and partly how to hold the bow.
Michel Corrette shows in a description from 1741 three ways to hold the bow. The first position is the way the Italians tended to do: four fingers on the stick a bit towards the middle of the bow with the thumb and the little finger touching the wood (fingers at A, B, C and D in the drawing below).
Then there are two ways a ‘cellist in France would hold the bow: at the same place as before but with the thumb under the hair and the pinky under the stick (F and G in the drawing). The second manner in France is with the hand more towards the right part of the bow (H, I, K), the thumb under the wood part - the frog (L) - and the pinky on the stick (M).
But there is actually a fourth manner to conduct the bow and that is the so-called underhand grip, the way a viola da gamba player would hold the bow.
The ‘cellist depicted in the black-and-white picture is of course a musician in the 17th century.
Nevertheless this bow hold was still in use seventy to hundred years later during Bach’s life span (1685-1750) and even later in Germany and for example in the Netherlands or England.
Example of the underhand grip in England.
Close-up of an underhand grip.
‘Thumb-under-the-frog’ bow grip.
I try to include these different bow grips throughout my suites series.
So in the first suite, which will be out soon, I apply the French ‘under-the-frog’ grip.